Aspect Ratio
Is breed beeld ook breedbeeld?
Het klinkt u vast en zeker op de één of andere manier bekend in de oren: een kennis heeft zojuist de nieuwste breedbeeldtelevisie aangeschaft met alle opties die maar mogelijk blijken te zijn. Dit als doel om eindelijk eens echt goed te kunnen gaan genieten van al die widescreen DVD’tjes die voorheen noodgedwongen met zwarte balken op de ‘oude maar vertrouwde’ 4x3 televisie moesten worden getoond. Alles wordt netjes aangesloten, het DVD’tje verdwijnt in de speler, het intro van de betreffende filmmaatschappij start en dan begint de film... Met nog steeds die zwarte balken zichtbaar in het beeld! En we hadden juist die breedbeeld gekocht met de gedachte eindelijk eens af te zijn van die brievenbusgleuf waardoor we de film moesten bekijken!
Misschien herkent u het bij uzelf of misschien bij vrienden, familie of kennissen. Het is in ieder geval een bekend fenomeen en heeft alles te maken met de onwetendheid over de diverse aspect ratio’s (beeldverhoudingen) die door de filmmakers worden toegepast en de vele verschillende, misschien vaak ook verwarrende benamingen. “Breed beeld is toch breedbeeld..?” Helaas, was het maar zo simpel. Of is het ook echt simpel?
Met het volgende artikel hoop ik u wat meer inzicht te geven in de diverse aspect ratio’s die door de filmindustrie worden gebruikt, hoe deze eruitzien en hoe ze zich onderling verhouden. Verder wat het voor u betekent en misschien nog belangrijker: wat het behoudt van een aspect ratio betekent voor de artistieke waarde van een film. Alvorens dieper in te gaan op het fenomeen aspect ratio en de geschiedenis, wil ik eerst kort enkele bekende aspect ratio’s opsommen. Het zijn diegenen die u het meest tegen zult komen wanneer u een film via een van de vele televisiezenders bekijkt of een DVD.
‘Aspect ratio’ wil niets anders zeggen dan ‘beeldverhouding’. Oftewel: hoe verhoudt de breedte van het beeld zich ten opzichte van de hoogte? Het is u wellicht al eerder opgevallen: de oude vertrouwde 4x3 televisie met een beelddiagonaal van 32” is hoger dan de breedbeeldversie met dezelfde beelddiagonaal. Het verschil hierin ligt ‘m puur in de breedte van de beeldbuis, die bij de breedbeeld logischerwijs groter is dan bij de 4x3 televisie.
De verhouding tussen breedte en hoogte wordt weergegeven door twee getallen waarbij de grootste altijd de breedte voorstelt en de kleinste altijd de hoogte. Bij de 4x3 televisie verhoudt de breedte ten opzichte van de hoogte zich als 4 staat tot 3. Dit laat zich vertalen in de meest bekende aspect ratio van 1.33:1: de breedte is 1.33 maal de hoogte.
Hierboven ziet u de aspect ratio’s van de huidige televisietoestellen. Het linkervakje vertegenwoordigt het formaat van een 4x3 televisie terwijl het rechtervak een voorstelling is van een 16x9 breedbeeldtelevisie. De 16x9 verhouding wordt ook gebruikt voor HDTV (High Definition Television).
Deze formaten worden echter nauwelijks gebruikt door de filmmakers, alhoewel de 1.33:1 aspect ratio (wanneer u verder doorleest zult u merken dat deze opmerking genuanceerd wordt) van oudsher een standaard is geweest voor grootse klassieke Hollywood-producties zoals Victor Fleming’s ‘Gone with the Wind’ uit 1939, of het romantische ‘Roman Holiday’ van William Wyler uit 1953, waarin Audrey Hepburn schitterde. Vooral de panoramische shots, die bij de hedendaagse cineasten het meest tot de verbeelding spreken, komen in dit formaat echter niet tot hun recht. De meest voorkomende aspect ratio’s die gebruikt worden bij films zijn de formaten 1.85:1 (beter bekend als het ‘Academy Flat’ formaat) en de ratio 2.35:1 (ook wel CinemaScope, Panavision of Anamorphic Scope genoemd). Naast deze twee leidende verhoudingen, wordt er ook wel gebruik gemaakt van de formaten 1.66:1 (vooral Europese films), 2.20:1 (wanneer met 70mm film gedraaid wordt) en 2.40:1 (de laatste jaren aan een opmars begonnen).
Verschillende Aspect Ratio`s
Om de verschillende aspect ratio’s en hun verhouding tot elkaar duidelijk in beeld te krijgen, volgen er hieronder enkele voorbeelden uit de western klassieker ‘Once Upon a Time in the West’ van Sergio Leone uit 1968. De film is opgenomen op 35mm film met een beoogd aspect ratio van 2.35:1. Het gebruik maken van het volledige panorama om een bepaalde sfeer in het beeld te scheppen, is een handelskenmerk van cineast Sergio Leone. Als geen ander weet hij gebruik te maken van extreme close-ups, prachtige panoramashots etc. om zijn beeldend verhaal kracht bij te zetten.
Aspect Ratio 1.33:1 Academy standard (4x3 televisie)
Aspect ratio 1.78:1 (16x9 breedbeeldtelevisie)
Aspect ratio 2.35:1 (CinemaScope, Panavision of Anamorphic Scope): het origineel.
U ziet duidelijk dat met een hogere aspect ratio het panoramashot behoorlijk vergroot wordt, waarmee de gehele beeldcompositie drastisch kan veranderen. Vooral wanneer er gekozen wordt om een film met 2.35:1 aspect ratio beeldvullend te krijgen op de 4x3 beeldbuis, heeft dit ingrijpende gevolgen en wordt de intentie en kracht van een bepaald shot haast volledig tenietgedaan. De eenzame en machteloze executie zoals die uitgevoerd wordt in het bovenstaande shot, is op geen enkel plaatje zo duidelijk als die met de originele aspect ratio. Gaandeweg het artikel zult u nog verschillende screen shots tegenkomen uit diverse films, waarbij ik vooral het originele formaat en het naar 1.33:1 aangepaste shot zal laten zien.
Het is een gegeven dat vrijwel alle films met een breder aspect ratio worden geschoten dan uw beeldbuis breed is. In het kort betekent dit dat u in uw thuissituatie altijd zwarte balken in het beeld zult blijven behouden wanneer de aspect ratio afwijkt in de breedte ten opzichte van uw 1.33:1 of 1.78:1 beeldbuis. Hoe groter de afwijking, hoe breder de zwarte balken zichtbaar zijn. Of dit echter ook als storend ervaren moet worden? Naar mijn mening niet, want het verlies aan beeldinformatie door het aanpassen van de aspect ratio naar de maat van uw weergavesysteem doet meer fout dan goed. Ook al benut u middels het aanpassen het volledige schermoppervlakte waarvoor u ook betaald heeft, het aanpassen van de aspect ratio gekozen door de cineast stelt u niet meer in staat ten volle te genieten van de visie die de maker voor ogen had. Stelt u zich eens voor dat iemand de Mona Lisa gaat versnijden, omdat deze anders niet in de omlijsting past!
Hierboven een screenshot uit een recente film van cineast Ridley Scott. Beide plaatjes laten duidelijk zien wat er gebeurt wanneer de originele aspect ratio van 2.35:1 bewaard blijft en zonder enige aanpassing getoond wordt op zowel een 4x3 (bovenste plaatje) alsook 16x9 televisietoestel (onderste plaatje). Doordat het originele beeld een bredere verhouding heeft dan beide weergevers, verschijnen bij beide televisietoestellen aan de boven- en onderkant van het scherm de beruchte zwarte balken. De breedbeeldtelevisie heeft door zijn bredere beeldverhouding logischerwijs minder brede zwarte balken dan de 4x3 televisietoestel.
De geschiedenis van de Aspect Ratio
De geschiedenis van de aspect ratio
Alhoewel de allereerste vorm van beeldprojectie al in de 17de eeuw het levenslicht zag in de vorm van de ‘magische lantaarn’, was het nog even wachten totdat de grondbeginselen werden gelegd voor opname en weergave van bewegende beelden in 1880, door Thomas Alva Edison en zijn assistent William Kennedy Laurie Dickson. Een grappig detail in deze ontwikkeling is het gegeven dat de Brit Eadweard Mubridge in zijn experimenten om middels fotografie bewegende beelden te creëren (nog vóór Edison), telkens uitging van een opstelling met 24 fotocamera’s. De 24 beelden legden de beweging van paarden vast, een geliefd onderwerp van de Brit. Het getal 24 zien we tot op de dag van vandaag nog altijd terug in het aantal ‘frames’ (beelden) waaruit 1 seconde film is opgebouwd, namelijk 24 frames/seconde!
In de vorm van de Kinetoscope was in 1891 de ‘Motion Picture’ geboren. Het duurde echter nog een kleine 3 jaar voordat de Kinetoscope commercieel een succes begon te worden. Dit was op 14 April 1894 om precies te zijn, toen de gebroeders Holland op Broadway, New York de allereerste bioscoop openden: de Kinetoscope Parlor. Een nieuwe vorm van entertainment was geboren en meerdere Kinetoscope Parlor’s opende al snel verspreid over geheel Verenigde Staten.
Thomas Edison met een van de eerste kinetoscope projectoren.
Al in 1869 werd celluloid door John Wesley Hyatt ontwikkeld. Dit materiaal zou al snel aan de basis staan van de eerste fotografische films. De 35mm film was en is het meest gebruikt door filmmakers. Dit formaat heeft van origine een aspect ratio van 1.37:1 en bevatte destijds geen geluidsspoor. Edison en Dickson waren echter al vanaf het begin gefascineerd om geluid samen met het beeld vast te leggen. De eerste paar jaren waren beeld- en geluid nog niet samengevoegd: de film en een aparte fonogram, waarop het betreffende bijbehorende geluid stond opgenomen, waren gescheiden van elkaar. Vanaf ongeveer 1930 begint daar echter langzaam verandering in te komen en wordt een stuk van de 35mm celluloid gebruikt om een optisch geluidsspoor toe te voegen: op dit spoor staat het geluid optisch opgeslagen. Vanaf dan is de aspect ratio van 1.33:1 geboren, het formaat dat al snel wordt uitgeroepen tot de wereldwijde standaard door de ‘Academy of Motion Pictures Arts and Science’ en vanaf dan officieel door het leven gaat als de ’Academy Standard’. Alle films werden vanaf toen met dit formaat opgenomen en geprojecteerd.
Begin jaren ‘50 was de opmars van de televisie in volle gang en het was aan de’ National Television Standards Committee’ (NTSC) om een standaard aspect ratio voor de televisie te gaan kiezen. Aangezien het 1.33:1 formaat al een tijd als geldende norm binnen de filmindustrie gold, was het niet meer dan logisch dat ook de NTSC deze ‘Academy Standard’ zou gaan aanhouden als het standaard formaat voor televisietoestellen, televisieopnames en televisie-uitzendingen. De bevindingen van de ‘National Television Standards Committee’ wat betreft aspect ratio werden later overgenomen door het PAL-committee en zodoende was het 4x3 televisietoestel wereldwijd een feit.
De komst van het televisietoestel bracht een behoorlijke economische schade toe aan de filmmaatschappijen, die de bezoekersaantallen van de bioscopen fors terug zagen lopen. Blijkbaar had de bioscoop naast het grotere scherm niet veel meer te bieden dan het televisietoestel thuis met dezelfde aspect ratio. Al rond 1920 waren diverse filmmaatschappijen aan het experimenteren met het ‘widescreen’ principe, waarbij een panoramische view de cinematografie van de film meer mogelijkheden en artistieke vrijheden boodt dan het ‘smalle’ 1.33:1 formaat dat tot dan toe werd gehanteerd. De opmars van de televisietoestellen in de huiskamer begin jaren ‘50 heeft de diverse maatschappijen zoals ‘20th Century Fox’ het vuur aan de schenen gelegd. Om de bezoekers opnieuw de bioscopen in te krijgen, was een verandering nodig: iets wat de mensen thuis niet konden krijgen. Zodoende werd ‘CinemaScope’ geïntroduceerd. Vanaf 1953 begonnen de eerste films met een widescreen aspect ratio te verschijnen en hun aantallen groeiden sterk. Het duurde niet lang meer of wide screen met al zijn verschillende aspect ratio’s werd een standaard in de wereld van de ‘motion picture’.
De verschillende Ratio`s
De verschillende ratio’s
Was het voorheen nog vrij overzichtelijk wat betreft aspect ratio’s; de komst van visuele media zoals LaserDisc en DVD, maar zeker ook de opmars van de breedbeeldtelevisie, hebben het idioom van widescreen behoorlijk verwarrend gemaakt voor de gemiddelde consument, die hier zeker niet op de laatste plaats zelf ook schuldig aan is, hoe hard of vreemd het ook moge klinken.
Toen ‘20th Century Fox’ het ‘CinemaScope’-formaat (later omgedoopt tot ‘Panavision’) introduceerde, begonnen de diverse filmmakers met diverse widescreen formaten te experimenteren. Van alle experimenten zijn er uiteindelijk een aantal die steevast worden gebruikt in de wereld van de ‘motion picture’ met als twee belangrijkste het ‘Academy Flat’ formaat, waarbij de aspect ratio 1.85:1 bedraagt en het al eerder genoemde ‘CinemaScope/Panavision of Anamorphic Scope’ met een aspect ratio van 2.35:1. Deze twee formaten zijn tot op heden de meest toegepaste widescreen formaten. Daarnaast zijn er nog een aantal andere, afwijkende aspect ratio’s die echter veel minder frequent voorkomen. Het gaat hierbij om formaten zoals 1.66:1, 2.40:1 en 2.20:1.
Hoe komen de verschillende aspect ratio’s tot stand.
Zoals al eerder vermeld, wordt het merendeel van de films opgenomen op 35mm film, met een vaste aspect ratio van 1.33:1. Wanneer de films echter vertoond worden in de bioscoop of bij u thuis in uw eigen Home Theater, hebben zij veelal een ander aspect ratio dan de genoemde 1.33:1. Dus alhoewel de originele filmprint een aspect ratio van 1.33:1 heeft, is dit vaak niet het beoogde formaat dat de cineasten voor ogen hadden tijdens het filmen. Om tot deze andere aspect ratio te kunnen komen, hebben de filmmakers verschillende manieren tot hun beschikking. De meest gebruikte zullen hieronder kort besproken worden.
Soft Matting.
Bij soft matting heeft de cineast een bepaalde aspect ratio voor ogen terwijl hij toch filmt met een 1.33:1 verhouding. Ondanks dat er met het volledige 1.33:1 frame geschoten wordt, bevat enkel het middelste gedeelte van het frame de beeldinformatie. Wanneer men met een dergelijke methode een ‘motion picture’ filmt, zegt men vaak dat het ‘open matte’ is opgenomen.
Om nu toch het juiste gedeelte van de film met de juiste aspect ratio aan het publiek te kunnen vertonen, zal de overtollige beeldinformatie verwijderd moeten worden. Dit wordt veelal gedaan middels een maskering van het bovenste en onderste gedeelte van de projectielens, waardoor alleen het middelste gedeelte van de film het projectiedoek kan bereiken. Op deze manier wordt de open matte film in een aspect ratio getoond die de cineast tijdens het filmen voor ogen had en waarop de cinematograaf zijn shots heeft gebaseerd. Ook bij het masteren van de film naar video ten behoeve van de DVD-productie zal het filmmateriaal via een maskering aangepast worden naar de juiste verhoudingen.
U herinnert zich vast wel die keren dat een microfoon of ander object in het beeld verscheen terwijl u een widescreen film bekeek. Vaak is dit geen fout in de opname, zoals meestal onterecht wordt aangenomen, maar betreft het meestal een foutieve maskering. De operator in de bioscoop of de mastering editor, was dan doorgaans niet goed bij de les, waardoor het beeld foutief gemaskeerd werd.
Hierboven twee dezelfde screenshots uit Freddy vs Jason, een film die middels het soft matting principe is opgenomen. Het bovenste plaatje is afkomstig van de ‘full-screen’ 4x3 DVD release, terwijl het onderste plaatje afkomstig is van de DVD release met de originele aspect ratio. U ziet duidelijk dat de beeldcompositie van beide DVD releases behoorlijk verschilt. Bij het linker plaatje is voornamelijk meer verticale beeldinformatie aanwezig, bij het rechter plaatje is het voornamelijk de horizontale beeldinformatie die overheerst. De screenshots zijn tot stand gekomen door het beeldmateriaal in de verhouding 1.33:1 opgenomen, anders te matteren/maskeren.
Hard Matting.
In tegenstelling tot Soft Matting staat de manier Hard Matting, waarbij een maskering voor de lens van de camera geplaatst wordt, zodat enkel het beeld in de bedoelde aspect ratio ook daadwerkelijk op de film verschijnt. De boven- en onderkant van de film blijven dan gewoon zwart. Het voordeel van deze manier van werken is dat de aspect ratio vastligt. Immers, het gedeelte waar niets gefilmd is, blijft zwart. Hiermee heeft de cineast volledige controle over de aspect ratio en alles wat ermee samenhangt. Een nadeel (ook van de open matte methode) is dat er resolutie van de filmprint verloren gaat: het volledige frame wordt immers niet gebruikt.
Anamorfische lenzen
Anamorfische lenzen.
Anamorf is een term die men ook tegenkomt op de covers van de diverse DVD’s die anamorf zijn opgeslagen. Het gebruik van anamorfe lenzen bij filmopnames zegt echter niets over de manier waarop een film opgeslagen wordt op de DVD. Oftewel: een anamorf opgenomen film hoeft niet persé ook anamorf op DVD te zijn/worden gezet.
Om in een widescreen aspect ratio de volledige resolutie van de filmprint te kunnen gebruiken, kan de cineast kiezen voor een anamorfe lens. Een anamorfe lens is in staat om een beeld op te nemen dat breder is dan de print, door het bredere beeld voor vastlegging op de print optisch horizontaal ‘in elkaar te drukken’. Doordat de breedte- en hoogteverhouding uit balans is, ziet het beeld op de print er uitgerekt of ingedrukt uit: objecten worden smaller en lijken langer dan dat ze daadwerkelijk zijn. Wanneer men dergelijk filmmateriaal gaat projecteren, dient men wederom gebruik te maken van een anamorfe projectielens. Deze zorgt er vervolgens voor dat de print ‘in de breedte uitgerekt’ wordt geprojecteerd, waardoor de onderlinge verhouding weer hersteld is.
Aangepaste aspect ratio’s bij DVD-mastering
Naast het aanpassen van de aspect ratio bij filmmateriaal, kunnen deze ratio’s ook nogmaals aangepast worden bij de mastering van film naar video ten behoeve van bijvoorbeeld de DVD-release. Deze aanpassing heeft veelal weinig van doen met de beoogde aspect ratio van de cineast, maar is er veelal gebaseerd op een beeldvullende weergave op uw weergavesysteem zoals de breedbeeldtelevisie. Men is namelijk nog steeds overtuigd van het feit dat de consument liever de volledige beeldbuis gevuld ziet worden, dan dat er zwarte balken zichtbaar zijn. Vooral de Verenigde Staten spannen wat dat betreft de kroon: er is geen enkel land waar de consument zo aandringt op het volledige gebruik van de beeldbuis. Het is daarom ook een feit dat op regio 1 behoorlijk vaak zowel een widescreen- als een full screen DVD-versie wordt gereleased. Dit wordt mede gedaan omdat een enorm gedeelte van de beeldweergevers in de VS nog een aspect ratio heeft van 1.33:1. Dit in tegenstelling tot de andere regio’s, waarbij veelal enkel de widescreen versie vrijgegeven wordt (uitzonderingen daargelaten natuurlijk). Kennelijk heeft de consument uit deze regio’s meer respect voor de artistieke uiting van de cineast…
Zagen we de termen ‘squeeze’ and ‘cropping’ vooral in de begintijden van de videoband en ‘Letterboxed’ vooral in de tijden van LaserDisc en de begindagen van de DVD, tegenwoordig worden nagenoeg enkel ‘Pan and Scan’ en ‘Open Matte’ nog gebruikt om beeldvullend materiaal te verkrijgen. De keuze voor een van beide is veelal afhankelijk van welke maskeringmethode de cineast heeft toegepast tijdens het draaien van de film.
‘Pan and Scan’ wordt voornamelijk gebruikt wanneer het filmmateriaal hard matted is geschoten. Het beeldmateriaal dat dan voor handen is, heeft al een bepaalde aspect ratio, waar niets meer aan kan worden veranderd. Om het aanwezige beeldmateriaal toch beeldvullend te krijgen zal de mastering-editor tijdens de diverse frames keuzes moeten maken welke gedeelte wel en welk gedeelte niet op de uiteindelijke versie zichtbaar wordt. Hij of zij doet letterlijk wat de term Pan en Scan al aangeeft: een bepaald gedeelte van het frame wordt gescanned ter grootte van het nieuwe beoogde beeld en daarna ‘gepanned’ wat simpelweg betekent dat dit nieuw gedeelte van de pint de basis vormt voor het videobeeld.
De volgende screen shots laten duidelijk de gevolgen van het fenomeen Pan and Scan zien. Het eerste screen shot is een origineel fragment uit de betoverende film ‘“Le Fabuleux Destin d’Amelie Poulain’. Het frame is te breed om zonder concessies te vertalen naar een 1.33:1 aspect ratio, de witte omlijning laat zien welk gedeelte van de film wordt gescanned terwijl de tweede screen shot het uiteindelijke resultaat laat zien, het gepande 1.33:1 frame.
Deze methode doet heel wat tenen krommen van cinefielen want het is nu de mastering-editor die gaat bepalen wat wel en wat niet op de bewerkte versie zichtbaar wordt in plaats van de cineast, die een totaal ander beeld voor ogen had kunnen hebben. Zoals uit bovenstaand voorbeeld al blijkt, is de gehele compositie van het beeld veranderd, wat duidelijk niet de bedoeling geweest zal zijn van de cineast Jean-Pierre Jeunet.
Is de film echter open matte geschoten, dan heeft deze veelal de beeldvullende aspect ratio van 1.33:1. Met weinig tot geen snijwerk kan de film dan omgezet worden naar full screen videomateriaal. Ook hierbij geldt echter weer dat de originele content van de film aangetast wordt, ditmaal niet door het ‘uitsnijden’ van een bepaald gedeelte maar juist doordat er geen rekening meer wordt gehouden met de compositie van het beeld. De cineast had immers tijdens het filmen een bepaald aspect ratio voor ogen en de beeldcompositie tijdens het filmen is hierop volledig gebaseerd. Juist vanwege het feit dat de cineast een bepaalde ratio voor ogen heeft gehad tijdens het filmen, maakt het vaak ook dat zelfs open matte materiaal niet geschikt is om als bron voor een full screen versie te dienen. Veelal bevinden zich buiten het beoogde framegedeelte allerlei zaken zoals de microfoons of dergelijke, waardoor het volledige beeldmateriaal onbruikbaar is voor een open matte bewerking. Ook wanneer er special effects worden toegevoegd aan de film, wordt het haast onmogelijk om nog middels deze methode een full screen versie te maken. De special effects worden namelijk haast altijd gemaakt of gefilmd in de aspect ratio die de cineast voor ogen heeft
Origineel of bewerkt, Full Screen of Widescreen?
De getoonde voorbeelden spreken hopelijk voor zich: elke aanpassing aan de aspect ratio zonder goedkeuring door de makers is in feite een ‘verkrachting’ van het artistieke werk. Het klinkt wellicht wat overdreven, maar de ware cinefiel zal huiveren bij de gedachte dat het beeldmateriaal aangepast gaat worden aan het weergavesysteem zonder de artistieke waarde intact te laten. Ik vergelijk het soms met het uitsnijden van een stuk beschilderd doek uit het gigantische werk ‘De Nachtwacht’ zodat het in de gekochte lijst past. Is het niet de omlijsting die aangepast dient te worden aan het doek? Zo ook binnen de weergavesystemen: deze zijn slechts een slaaf binnen de keten en dienen enkel weer te geven wat hen aangeboden wordt, ongeacht de aspect ratio. Helaas betekent dit dan ook zwarte balken in het beeld. Of beter gezegd: buiten het beeld, aangezien het formaat van het televisietoestel nu eenmaal een vast gegeven is binnen de keten.
Ik hoop middels de getoonde voorbeelden en het artikel rondom de verschillende aspect ratio’s wat inzicht te hebben kunnen geven in de diversiteit en de geschiedenis. Het is echter maar het topje van de ijsberg, want door de gehele filmgeschiedenis heen zijn diverse aspect ratio’s gebruikt en kun je zelfs verschillende ratio’s koppelen aan verschillende cineasten, land van herkomst en ga zo maar door. Het eindresultaat blijft echter hetzelfde en dat is dat de door de cineast gekozen aspect ratio van even groot belang is voor het vertellen en uitbeelden van zijn verhaal dan bijvoorbeeld de cinematografie en belichting.